RENCONTRE TEMPORELLE ARTISTIQUE
Peinture et photographie –
Robert Alain Golay et Pierre Laborde Maisonnave
Robert-Alain Golay est peintre et Pierre Laborde est photographe, et à travers leur collaboration ce sont deux générations qui se rencontrent.
Ils se sont associés pour produire un travail qui assemble peinture et photographie et qui problématise le rapport que ces deux pratiques entretiennent. La peinture serait l’ancêtre de la photo et la photographie serait au service de la peinture (pour la reproduction notamment). Ici les deux pratiques dialoguent dans un aller-retour, se renvoyant mutuellement leur propre image.
Le photographe est d’abord le témoin de la relation intime que le peintre entretient avec son modèle. Le modèle se retrouve au centre d’un jeu, entre le pinceau du peintre et l’objectif du photographe. Il occupe le premier rôle dans l’image et pourtant, dans ce trio, il est passif, subissant les directives des deux hommes.
Dans ce jeu d’image, la peinture est photographiée puis repeinte, les personnages présentent parfois leur image, parfois leur représentation peinte.
L’histoire de l’art est revisitée, les grandes figures de la peinture sont convoquées pour témoigner qu’entre les autoportraits du peintre et sa propre image photographique, la représentation du modèle, objet de désir, érotise son corps dans la représentation photographique alors qu’elle ne devient qu’un simple objet plastique dans sa représentation peinte. Le réalisme photographique est si proche de notre regard ; la peinture crée une distance toute pudique sur notre nudité.
Dans cette suite de tableaux, ne nous y trompons pas, tout n’est pas volupté et calme.
Une sorte de violence émerge, au dynamisme des gestes et poses répondent les cris des enfants et des couleurs. Les polyptyques que forme l’assemblage des peintures et photographies tirées sur toiles, toutes de même hauteur, semblent former un récit épique contant l’histoire d’un mythe fondateur. Le jeu des miroirs y est omniprésent montrant des scènes et des perspectives troublantes ; on songe rapidement, à voir Robert Alain Golay penché sur son œuvre et son modèle, au vieillard sur le reflet de la chaste Suzanne.
Le passage entre le tableau peint et représenté en photo jette un trouble et affirme la contemporanéité de la peinture malgré sa longue histoire et le déclin de son utilisation.
Mais la peinture se pose toujours la question de son actualité.
Ici on flirte avec l’irrespect dans la convocation de multiples personnages de la peinture occidentale appartenant à différentes époques, pays, et styles picturaux en une seule image où le peintre s’insère, affirmant par conséquent qu’une filiation se joue, filiation qui pourtant ne va pas de soi. Que vient donc faire le modèle vivant si les modèles viennent du passé ?
Ainsi la pose avec les personnages présents apparaît plus comme une performance dont l’image serait la trace, la mémoire. La peinture est renvoyée à un décor théâtral et le peintre et son modèle à des rôles qu’ils doivent incarner sous le regard de leurs illustres prédécesseurs. Une triple équivoque se produit sous nos yeux de spectateurs, le peintre est présent, parfois en photo, parfois en peinture ou encore sur les peintures dans les photos ou dans les photos de peinture.
Dans ce travail, nous sommes vraiment à la recherche de l’original.
Ce travail de collaboration des deux artistes a débuté en février 2003.
Il s’articule immédiatement selon deux axes très précis qui renvoient à deux typologies de représentations :
- D’abord des images où le peintre et son modèle sont photographiés au milieu des toiles du peintre dans la construction d’un décor d’atelier.
- Puis des images, comme prises sur le vif, des peintures-photographies réalisées dans la rue où la ville joue le rôle de « ville-lieu » comme espace de convergence des regards du peintre et du photographe mis en relation avec l’histoire de la peinture et l’Histoire historique.
Notre collaboration se fonde déjà au départ sur le principe du voyage.
Tout a commencé pendant l’été 2002 lors de notre séjour à la Documenta, notre visite au musée de la ville de Kassel puis au retour du musée UnterLinden à Colmar.
Cette rencontre entre différentes périodes de l’histoire de l’art fut vécue comme un véritable choc ; la mise en relation de la photo qui occupait la majorité des cimaises de la Documenta et de la peinture dans le musée des Beaux-Arts de la ville de Kassel ou de Colmar (et plus particulièrement le Retable d’Issenheim). C’était surtout la rencontre de deux pratiques, de deux regards, de deux manières d’envisager la création : celle d’un photographe de 35 ans et d’un peintre de 30 ans son aîné.
Rencontre entre différents âges de l’art et nos propres conceptions de l’art. Une sorte de concordance entre une vision matérielle, historique et picturale et une vision photographique, technique certes contemporaine, mais lisse et immatérielle.
Pouvait-il y avoir une concordance entre ces deux médiums, entre ces deux pratiques qui vont chercher leur origine dans deux univers si éloignés. Certes leur histoire est parallèle, mais rarement leur rencontre se produit sans heurt et sans conflit, l’une prenant le pas sur l’autre, comme si ces deux pratiques vivaient leur rencontre comme une concurrence quand elles occupent ensemble le même terrain des Arts plastiques.
En d’autres termes, pouvait-on produire un travail qui affirmerait une réconciliation entre une production dans le champ de l’art contemporain et une pratique ancestrale de la peinture ?
Il s’agirait aussi d’une réconciliation entre ces deux pratiques de l’image ; celle de l’image peinte, figurative, et celle de la représentation réaliste du monde, par l’image photographique.
Or dans notre travail, a contrario, tout se passe comme si la peinture prenait en charge la représentation du monde qui incombe généralement au médium photographique et que la photographie inversement devenait un révélateur de la picturalité.
Les références aux pratiques picturales qui entretiennent un rapport entre la fabrication d’une image et la notion de réalisme comme preuve de l’existence (Masque mortuaire : “imagines” chez les romains, Saint Suaire comme icône originale de la photographie, Portrait du Fayoum), alimentaient d’une manière implicite nos réflexions.
Pour amorcer une réelle réflexion sur ce sujet, il nous fallait une confrontation forte avec une figure de l’histoire de l’art. Nous avons donc choisi pour amorcer ce travail un artiste qui nous semblait emblématique du point de vue du réalisme de l’image autant que de la puissance de la plasticité de sa peinture. Pour cela nous nous sommes rendus à Rome où nous avons pratiqué une étude exhaustive des peintures du Caravage. Nous avons privilégié les lieux spécifiques où étaient conservés « in situ » les œuvres. Le choix de ces lieux n’était pas anodin, ce sont les lieux même pour lesquels ces tableaux ont été créés. Le principe de faire correspondre un lieu avec une production picturale spécifique allait être à l’œuvre dans notre production. Si le rapport au lieu va de soi en photographie, en effet l’identification de l’espace et du lieu est immédiatement perceptible avec ce médium du fait de sa capacité à reproduire le système perspectif tel que le construit l’œil humain, il n’en est pas de même de la réception d’une image peinte. Ici la photographie n’allait pas servir de modèle à la construction de la peinture mais se placer à ses côtés tout en en contenant une partie.
Le peintre s’est d’abord mis au travail en reprenant d’une manière récurrente les images des figures romaines du Caravage. Ensuite, il les a juxtaposées avec ses propres autoportraits puis bientôt avec d’autres images de l’histoire de la peinture.
L’étape suivante a été de reprendre en photo ces peintures et de les mixer avec une mise en scène du peintre et du modèle qui semblent rejouer l’histoire du tableau.
Le peintre intervient donc au côté de ses modèles (modèles féminins réels, modèles picturaux : les maîtres de l’histoire de l’art et ses propres peintures comme mises en abîme). Il affirme l’importance de la mise en scène chez Caravage, qui sera ici mise en relation avec la prédominance des rapports de l’ombre et de la lumière. Force est de constater que chez Caravage nous avons affaire à un pur artifice qui ne trouve son équivalent que dans la construction d’un éclairage artificiel de type studio photographique. La technique du studio appartenant au départ au vocabulaire de base du photographe nous n’avons eu aucune difficulté à reconstruire un système lumineux qui organise la scène où va se jouer le drame de la rencontre des différents acteurs : la peinture et la photographie, les figures de l’histoire de l’art et leurs incarnations contemporaines que sont le peintre et son modèle...
C’est en cela, que même lorsque nous réalisons des images en studio, il est important de fabriquer un système de références qui renvoie au lieu de production relativement contextualisé, renforçant ainsi cette notion d’artifice (notamment quand on construit des images en référence au Caravage). Il nous fallait donc affirmer l’importance de la construction du lieu de production comme élément déterminant qui conditionne et construit le lien à la référence picturale.
À la suite de ce travail, nous avons donc entrepris une série de voyages à la recherché de l’origine de notre histoire, de notre parcours artistique, de ce qui fonde notre univers visuel, notre « musée imaginaire », notre système de référence.
À Genève, on reprend en peinture la figure de Saint Thomas au moment où il avance le doigt dans la plaie du Christ pour se convaincre de sa réalité, mais ici le Saint Thomas peint, approche son doigt de la photographie qui fait la continuité de la peinture. S’agit-il de peinture ou de photographie ? La figure biblique de Saint Thomas nous accompagne dans son doute.
Le triptyque présente un passage sur le Rhône, un paysage qui entre en écho avec l’histoire de la peinture, histoire personnelle du peintre et histoire actuelle de Genève : enterrement de De Melo mort dans un attentat à Bagdad, manifestation anti-mondialisation, discutions autour de l’Irak ou la Palestine.
Les immeubles de Genève sont en feu, la Suisse semble échapper aux drames du monde mais pas à la représentation de l’histoire personnelle du peintre qui 20 ans auparavant enflammait ses œuvres au même endroit.
L’histoire du monde s’écrit aussi à Genève et la peinture vient témoigner que l’histoire se fonde aussi sur des télescopages, des rencontres anachroniques et déterritorialisées.
Notre projet est donc de confronter plusieurs villes européennes à la peinture de trois grands maîtres de l’histoire de l’art : Caravage, Velázquez, et Rembrandt et ce dans chacune des villes qui ont vu mettre à jour leur travail. Naples, Madrid, Amsterdam.
Nous travaillerons sur la rencontre, entre nous, entre nous et ces trois villes, et entre la réactivation des figures des tableaux de ces peintres et de l’esprit des villes.
Nous avons même imaginé partir à la recherche des descendants anonymes des modèles de ces peintres. Le principe de la rencontre se systématisant à la recherche d’une cohérence accomplie.
Notre rencontre est la rencontre de deux générations, et cette rencontre va se produire à plusieurs niveaux : dans le présent ou/et dans une mémoire historique et personnelle. Quel rapport peut-on alors établir entre notre rencontre et Caravage, Velázquez ou Rembrandt ?
Si ce n’est dans notre volonté de fabriquer du lien entre les images, les techniques, les générations.
Cependant, à la naissance du photographe, le peintre avait 29 ans, Caravage avait 28 ans à la naissance de Velázquez et 25 à celle de Rembrandt.
À la mort de Caravage, Rembrandt et Vélazquez ont respectivement 4 et 11 ans. Mais Pierre Laborde est né exactement trois siècles après la mort de Rembrandt alors que Robert Alain Golay avait 29 ans.
Ce rapport chiffré ne forme aucune équation connue et n’est pas actuellement lisible logiquement, pourtant c’est ce processus de mise en relation d’éléments impalpables que nous tentons de mettre à jour dans la réalisation du travail. Et c’est par cet engagement que noue tentons de prouver que cette équation qui échappe peut-être à l’entendement mathématique fonctionne artistiquement.
Le modèle
Saint Thomas
